Jumping is not a crime

Una trasposizione postmoderna dell’hauntologia Fisheriana, dalle librerie di CD-ROM alla post-ironia dell’estetica Y2K

Due letture di uno stesso reperto

Nel 1995 Eric Persing pubblica il primo CD-ROM della serie Distorted Reality per workstation Akai e Roland: circa 650 MB — la capacità massima del supporto — di pad sostenuti, texture industriali, cori distorti, soundscape eterei alternati a impulsi abrasivi. A duecento dollari a disco è un prodotto per professionisti del sound design cinematografico e videoludico, e in quel circuito comincia subito a circolare.

Akira Yamaoka ne impiega quasi l’intero contenuto nella colonna sonora di Silent Hill 2 (2001): il pad che apre White Noiz, sotto il monologo iniziale del gioco, è il preset DAYBREAK di Persing, uno dei tanti campioni che i fan della serie hanno identificato e vivisezionato negli anni.¹

Nel 2008 Spectrasonics fa confluire l’intero catalogo storico — Distorted Reality 1 e 2, Bizarre Guitar, Metamorphosis, Symphony of Voices — dentro Omnisphere: cercando “Distorted Reality” nel browser del software, quei suoni del 1995 sono ancora lì, intatti, anche nelle versioni più recenti. E da lì, nel decennio seguente, finiscono nel cuore della trap di Atlanta, da Metro Boomin a Southside, in mano a producer che maneggiano i campioni di Persing senza necessariamente sapere da dove vengano.

Lo stesso file — la stessa identica forma d’onda — attraversa così un quarto di secolo di musica popolare passando di supporto in supporto, di scena in scena, mentre quasi nessuno ne riconosce l’origine. Su questo reperto si possono dare due letture, e tutto ciò che segue nasce dalla loro tensione.

• La prima è infrastrutturale: non c'è omaggio, non c'è citazione consapevole — c'è eredità infrastrutturale: i medesimi campioni colorano mondi che sembrano non dialogare tra di loro nonostante condividano, a monte, lo stesso strumentario. Una sorta di esempio di plunderphonics² inconsapevole.
• La seconda — quella che intendo difendere — è hauntologica: il campione di Persing non è un mattone neutro ma il frammento di un mondo sonoro datato, il futurismo cupo del sound design anni Novanta, che continua a riaffiorare in contesti che ne hanno perso la memoria.

Che un suono registrato possa comportarsi così — staccarsi dalla propria origine, fissarsi e riemergere altrove come una presenza autonoma — non è un’intuizione recente. È esattamente ciò che Pierre Schaeffer chiamava objet sonore: il suono reciso dalla sua causa, isolato dall’ascolto e reso manipolabile in sé. Il sillon fermé, il solco chiuso che ripete all’infinito un frammento inciso, è già un loop, ed è già una piccola macchina della memoria: un frammento circoscritto di tempo astratto dal suo flusso originario e soggiogato alla ripetizione.

La cultura del campionamento da cui nasce Distorted Reality è l’erede diretta di quel gesto, e il preset di Persing è un objet sonore che ha imparato a viaggiare. In questa luce la migrazione del campione non è rumore di fondo dell’industria ma trasmissione di una memoria fissata nel supporto; e se Kim Cascone ha potuto scrivere che nel post-digitale «gli strumenti stessi sono diventati il messaggio», allora il vero contenuto che attraversa quei vent’anni non è una melodia ma il preset in quanto tale, l’oggetto sonoro/campione come tassello che si porta dietro il proprio mondo.

Lo spettro e il crackle

La categoria che permette di nominare con precisione questo riaffiorare è l’hauntologia. Coniata da Jacques Derrida in Spettri di Marx (1993), viene applicata alla musica, sul finire degli anni Duemila, soprattutto da Mark Fisher.

In Ghosts of My Life (2014) Fisher la piega in due direzioni: da un lato ciò che «non è più» eppure insiste come traccia, dall’altro ciò che «non è ancora» — i futuri promessi e mai arrivati. Da qui la formula che attraversa tutto il suo lavoro, ”the slow cancellation of the future”: l’incapacità della cultura di generare il nuovo e la conseguente fissazione sulla memoria resa materiale nel supporto.

Il segno acustico privilegiato di questa condizione, per Fisher, è il crackle del vinile. In Burial il fruscio, i click, le voci spettrali non sono residui ma marcatori temporali: rendono udibile che si sta ascoltando un tempo fuori dai cardini, una rave londinese che non c’è più e il futuro post-rave che non si è dato.

È lo stesso meccanismo che il corso ha incontrato nel suo punto più estremo con The Disintegration Loops di William Basinski, dove il nastro magnetico si sbriciola fisicamente mentre viene digitalizzato e l’opera finisce per coincidere con la registrazione del proprio supporto che muore: memoria materializzata che si ascolta nell’atto di disfarsi.

Viene naturale anche il discorso su rallentamento e memoria — l’operazione, cioè, di decelerare un materiale registrato per renderne percepibile lo spessore mnestico, di cui vengono a mente The Caretaker con Everywhere at the End of Time (esempio citato e intervistato da Fisher funzionalmente al discorso Hauntologico), e la vaporwave, quando rallenta di qualche semitono un brano jazz fusion giapponese e lo annega nel riverbero; applicano lo stesso principio — l’una verso il lutto, l’altra in chiave pop.

In tutti questi casi ciò che si ascolta non è il contenuto ma il supporto e il suo tempo: il vinile che gracchia, il nastro che si polverizza, il file rallentato che mostra la propria grana. La distorsione, insomma, rappresenta una pietra miliare strumentalizzata di un ricordo nell’inconscio collettivo della sua generazione.

Dal crackle all’artefatto

Il passo che propongo è di spostare in avanti quella firma di circa quindici anni. Se l’hauntologia di Fisher colloca lo spettro nei marcatori dell’era analogica — fruscio, crackle, wow & flutter — il fenomeno che mi interessa lo affida a una grammatica nativamente digitale: gli artefatti di compressione, il bitrate sgranato, il video stretchato come una VHS difettosa, il pixel decay, i soundfont a bassa risoluzione dei videogiochi dei primi Duemila e, prese particolarmente in esame, proprio le librerie di campioni su CD-ROM ormai obsolete.

Ciò che il crackle era per la memoria del disco, l’estetica early internet e Y2K lo diventa per la memoria collettiva dell’infanzia nativa-digitale.

Il CD-ROM è un supporto morto, un medium fisico dismesso, e i suoi campioni continuano a circolare come fantasmi la cui tinta — pad eterei, texture industriali — è esattamente il colore di un futuro promesso negli anni Novanta e mai mantenuto. Non eredità neutra, dunque, ma hauntologia del sample: lo stesso gesto di Fisher applicato a un altro strato geologico del supporto.

L’estetica del fallimento: la bruttezza come catarsi

Il ponte che porta quel gesto dall’analogico al digitale ha un nome preciso nel programma del corso, ed è l’estetica del fallimento di Cascone. La tesi di The Aesthetics of Failure è che nel post-digitale il guasto del mezzo — il glitch, il clipping, l’aliasing, il pavimento di rumore, lo scarto di quantizzazione — smetta di essere errore da correggere e diventi materia prima: si compone con il detritus della tecnologia.

È la matrice teorica del glitch che il corso ha ascoltato in Oval, dove il salto del CD danneggiato viene eretto a sistema, e nei Xerrox di Alva Noto, dove è la copia della copia, la perdita generazionale del xerox, a farsi suono. In questi autori, però, il fallimento è trattato con freddezza clinica, da laboratorio: levigato, concettualizzato, esposto come in una teca.

Esiste un secondo modo, opposto nell’affetto e identico nella materia, di abitare quella stessa estetica del fallimento — e passa per il rap di Memphis. La sua bruttezza è costitutiva: nastri sovraincisi fino a saturare, drum machine fangose, dubbing su cassetta che impasta tutto in una caligine sporca.

È una cura marginale — non l’assenza di cura, ma una cura rivolta altrove rispetto alla pulizia, una cura per la grana e per il calore di ciò che è degradato — e proprio in quella marginalità trova la sua forza catartica: la lo-fi qui non è posa ma veicolo emotivo, una memoria sonora abrasiva.

Quando SpaceGhostPurrp e i Raider Klan, all’inizio degli anni Dieci, ne mettono in scena il revival, quella caligine viene scelta deliberatamente, esibita come estetica; ed è da lì — non dalla freddezza di Oval, ma dal caldo sporco di Memphis — che eredita il primo Whitearmor. Lo stesso detritus digitale che Cascone teorizzava, due scene lo lavorano in direzioni inverse: l’una lo rende cerebrale e gelido, l’altra viscerale e dolente.

“La prima post-ironia” — la rivendicazione dell’identità digitale di GRAVITY BOYS / Drain Gang

È su questo sostrato che si forma, attorno al 2013, l’estetica della Drain Gang acerba, ancora nota come GRAVITY BOYS: sonorità ariose e bambinesche che richiamano i videogiochi dell’infanzia, temi emotivi catatonici di una sincerità quasi mortificante, le stesse texture lo-fi e abrasive di marca Persing sotto un autotune che sembra piangere. Una pillola di Xanax cosparsa di vaniglia e amarena.

Whitearmor stratifica su questa tavolozza l’autotune lirico di Bladee ed Ecco2k, e il riferimento implicito resta il purgatorio introspettivo di Silent Hill, trasferito nelle nicchie più strette di SoundCloud.

Il caso esemplare è My Magic Is Strong (Bladee, 2013): il video è stretchato in verticale come un nastro difettoso, il bitrate è quello che è, le ombre collassano a blocchi. I marcatori spettrali non sono più il crackle ma gli artefatti digitali in quanto tali.

Bladee tira su gang sign e movenze da trapper americano in una chiave che non si lascia mai decidere — non si capisce se le prenda sul serio o se le stia sbeffeggiando, e quell’indecidibilità, quella post-ironia, è precisamente l’effetto cercato: ti lascia interdetto, ed è esattamente lì che ha successo nel suo intento.

Il beat di Whitearmor non rispecchia ancora l’estetica cristallina di 333: è abrasivo, stratificato, massimalista e saturo di artefatti sonori. La traccia nasce e muore su Internet; Bladee non la esegue mai dal vivo, e dal 2014 in poi la scena la rimuove con discrezione dalla memoria collettiva.

Conviene fissare il contesto contingente di quell’emergenza, poiché la prima Drain non viene al mondo isolata: nasce negli stessi mesi della vaporwave — Floral Shoppe di Macintosh Plus è del 2011 — e con essa intrattiene un dialogo serrato.

Le due estetiche scavano lo stesso giacimento di memoria, l’immaginario Y2K e i suoni e le interfacce dei primi Duemila, la nostalgia per un futuro digitale ormai dismesso; ma lo lavorano in modo speculare. La vaporwave procede per détournement anonimo e gelido del muzak aziendale, rallentato e annegato nel riverbero secondo quello stesso principio di decelerazione che fa della memoria un oggetto udibile; la Drain vi cala dentro l’autotune lirico e la sincerità catatonica del cloud rap.

Il punto di contatto più esplicito ha un nome e un volto, ed è Yung Lean: vicino di casa stockholmiano della Drain, con i Sad Boys trascina nel rap quell’iconografia vaporwave fatta di Arizona iced tea, finestre di Windows, iconografia Y2K e date-feticcio — Unknown Death 2002 — facendo della propria estetica un ponte percorribile fra i due mondi. È in quel crocevia di cloud rap, Sad Boys e vaporwave che la tavolozza early internet si fissa come lingua comune, prima ancora di biforcarsi verso est o di lasciarsi canonizzare verso il pop.

“Jumping is not a crime” — la deriva ad Est di Yabujin ed i suoi vari alias

La stessa matrice riaffiora sette anni e duemila chilometri più a est, a Visaginas, in Lituania, dove Yabujin — Rokas Tarulis, classe 1999 — pubblica sotto l’alias DJ Gyrotta Zao un brano jumpstyle.

L’impianto è identico, mutato di geografia: campioni presi di peso dalle colonne sonore videoludiche dei primi Duemila — Counter-Strike 1.6, Tekken, RuneScape — riconoscibili anche sotto il mangling; caratteri di un alfabeto inventato, l’Azeroyska, parte di un’intera mitologia con tanto di paese immaginario; banner sovrapposti come in una pagina warez del 2004; figure distorte da Oblivion e da creepypasta stirate fino a uscire dallo schermo.

La traccia è jumpstyle nel BPM e nel kick, ma l’autotune lirico, il decay spettrale e l’amore evidente per la compressione brutta vengono dal cloud rap malinconico — lo stesso caldo sporco di Memphis ripassato per l’Europa dell’Est, l’estetica del fallimento ancora una volta piegata alla catarsi anziché al laboratorio.

Sul piano iconografico è, esattamente, il Bladee del 2013 ricaduto in Europa dell’Est: addosso ha tutti gli stilemi dell’hardstyle slavo, quello satiricamente legato alla figura del gopnik — l’equivalente est-europeo del nostro punkabbestia — e al sottogenere dell’hardbass.³

Che la parentela con Bladee non sia una suggestione isolata lo registra la critica: Kieran Press-Reynolds, su Pitchfork nel febbraio 2025, scrive senza giri di parole che «in some (tracks), Yabujin chirrups like Bladee».

Ma il punto teorico è che DJ Gyrotta Zao non è una tappa successiva di Bladee: è la stessa matrice che, nel 2020, continua a vivere nell’underground slavo mentre la Drain, da tutt’altra parte, sta andando altrove. Visaginas e Stoccolma condividono il DNA — il sostrato lo-fi e malinconico, la marca visiva del decadimento digitale, l’operazione post-ironica sulle citazioni — ma in due incarnazioni parallele, non in fila cronologica. La struttura, cioè, non è lineare, ed è questa non-linearità a renderla interessante.

Canonizzazione con PC Music e derive post-moderne

Da questa biforcazione l’argomento prende la forma di un movimento storico, a patto di non ridurlo a una linea sola.

C’è un’emergenza, Bladee 2013, in cui l’estetica post-internet crepuscolare trova la sua prima forma compiuta: pionieristica ma cifrata, comunicativamente opaca, leggibile solo da chi è già dentro la scena. C’è una biforcazione, Yabujin 2020, in cui la stessa matrice rinasce per conto proprio nell’underground slavo e si ramifica verso il jumpstyle e l’hexD attorno a poli come Dismiss Yourself, che fa per quel microcosmo ciò che Whitearmor aveva fatto per Stoccolma. E c’è una canonizzazione — il vero perno di questa storia — che però non va immaginata come il punto d’arrivo verso cui la Drain converge, ma come un passaggio storico percorso in parallelo da più rotte.

La rotta che quel ciclo lo ha chiuso per prima non è la Drain, ed è l’etichetta e collettivo PC Music di A.G. Cook. Fondata a Londra nel 2013 — gli stessi mesi della prima Drain — è nativo-digitale fin dal nome, e percorre per intero, da un’altra direzione, lo stesso tragitto da underground a pop: già nel 2017, con Pop 2 di Charli XCX, lambisce il pop alto, e nel giugno 2023 annuncia che quello sarà il suo ultimo anno di nuove uscite, per ridursi dal 2024 in poi a puro archivio.

Quella chiusura è essa stessa un gesto curatoriale, e insieme la prova della canonizzazione compiuta: l’etichetta smette di pubblicare perché la sua estetica è ormai dappertutto e non ha più bisogno di una struttura separata che la custodisca — abbiamo finito di codificare, ora vivete con ciò che abbiamo lasciato.

Drain Gang e PC Music sono allora due incarnazioni parallele dello stesso passaggio storico, una via scandinava e cloud-rap e una via britannica e pop-art, partite entrambe computer-native all’inizio del decennio, entrate entrambe nel mainstream a metà-fine decennio, entrambe ormai canonizzate: la consacrazione della via britannica si misura, da ultimo, nei tre Grammy vinti nel 2025 da Brat di Charli XCX — disco plasmato in gran parte da A.G. Cook — segno che quel vocabolario è ormai pienamente interno al pop.

La scena slava di Yabujin sta in mezzo, come terzo polo: ne condivide il sostrato ma resta più rugosa e meno traducibile, e forse quel ciclo non lo chiuderà mai allo stesso modo, perché la sua matrice è troppo legata a contesti subculturali specifici — il gaming, l’hardstyle online, l’immaginario post-sovietico.

Se PC Music ha codificato e poi dichiarato la fine, la Drain quel ciclo lo sta chiudendo adesso. Dal periodo post-333 in poi ripulisce progressivamente la propria materia abrasiva verso qualcosa di più cristallino e Y2K-corporate — convergendo per affinità timbrica con il vocabolario di A.G. Cook senza per questo derivarne — e raggiunge così la propria maturazione canonica. My Magic Is Strong resta, a ritroso, il sottotesto a cui tutto questo rimanda: il prototipo grezzo che la canonizzazione ha eletto a riferimento.

La tentazione sarebbe leggere questo passaggio come diluizione: l’underground che si vende, la malinconia che si annacqua nel pop. Mi pare più esatto il contrario — la mainstreamizzazione qui canonizza, non diluisce.

Il primo Bladee era pionieristico ma opaco; il pivot post-333 prende quegli stessi tratti — l’autotune lirico, la malinconia digitale, l’iconografia angelica e Y2K, già tutti presenti ma cifrati in My Magic Is Strong — e li rende leggibili a chi dei Sad Boys e della Drain non sa nulla. Non li perde: li stilizza.

È un processo che si può chiamare gentrificazione, purché si chiarisca subito che non uso il termine in senso critico ma descrittivo, a indicare il momento in cui un’estetica smette di essere scena e diventa forma abitabile da chi non l’ha generata, repertorio condiviso da cui attingere senza dover ripercorrere tutto il cammino sotterraneo. L’arte immatura della prima Drain era già pioneristica di suo; la sua entrata nel mainstream, piegandosi ai canoni del pop, non l’ha tradita ma le ha siglato un posto, edificandoci sopra qualcosa di più levigato senza cancellare la matrice.

Non è una parabola estranea a ciò che il corso racconta della musica colta recente: è la stessa per cui un’estetica del fallimento nata nel margine — il glitch, il detritus — viene levigata, resa leggibile, infine istituzionalizzata, dal seminterrato alla galleria. I Xerrox di Alva Noto ne offrono perfino il modello formale, perché la canonizzazione lavora come una copia della copia che a ogni passaggio smussa il fruscio dell’originale e ne trattiene la forma; così la caligine di Memphis, di stratificazione in stratificazione, arriva al pop angelico della Drain matura.

Qui sta il nervo dell’intero discorso, ed è anche la sua tensione irrisolta. Questa gentrificazione è affermativa, positiva, una maturazione — ma è tale, in apparenza, a discapito della malinconia di Fisher, che è invece lutto, futuro perduto, impossibilità, e che non intendo abbandonare.

La contraddizione è reale e non la forzo a sintesi: la canonizzazione non abolisce la melanconia hauntologica, la incorpora come texture implicita. La componente sporca di My Magic Is Strong sparisce come marca esplicita e sopravvive come sostrato — la Drain pop funziona perché chi ascolta sente, anche senza saperlo, quell’hardstyle online, quel pixel-decay da edit YouTube del 2009, quella matrice raunchy.

È esattamente ciò che la tiene vicina, sotto la superficie levigata, a Yabujin e al terzo polo slavo: non un contrasto polemico fra il canonizzato e il rimasto-fuori, ma uno stesso substrato che il mainstream non ha cancellato e ha invece assorbito come timbro. La malinconia di Fisher, allora, non viene spenta: scende sotto la linea di galleggiamento e continua a lavorare come inconscio.

La prova che il processo sia compiuto arriva da fuori, da chi quel cammino non l’ha mai fatto. Ninajirachi — Nina Wilson, su NLV Records, club-pop EDM, nessun rapporto con l’hexD — nell’album d’esordio I Love My Computer (8 agosto 2025) recupera in pieno quel repertorio: nostalgia dichiarata per il computer e i software dell’infanzia, gaming edit, estetica pre-Frutiger Aero, pixel decay.

Il movimento si lascia allora leggere per intero — emergenza, biforcazione, canonizzazione, diffusione — ed è un movimento storico, non una descrizione: l’estetica coniata dalla prima Drain è oggi sedimentata nell’inconscio collettivo di una scena artistica a cavallo fra millennial e Gen Z, dove agisce per intero anche in chi non ne ha mai conosciuto l’origine.

Conclusione: una hauntologia dell’early internet

Letti attraverso questa lente, gli episodi raccolti non sono curiosità di Internet ma la traduzione di una stessa struttura su un supporto nuovo. La linea è continua e ha radici lontane: l’objet sonore di Schaeffer, il suono reciso dalla causa e fissato nel solco chiuso; l’estetica del fallimento di Cascone, che fa del guasto del mezzo materia espressiva; l’hauntologia di Fisher, che ascolta nel crackle la memoria del supporto e i suoi futuri perduti.

Ciò che la scena qui esaminata aggiunge è lo spostamento di quella firma di una quindicina d’anni: lo spettro non abita più il fruscio del nastro ma l’artefatto di compressione, il soundfont di RuneScape sotto il mangling, la libreria su CD-ROM che riaffiora intatta, la nostalgia software di Ninajirachi; un sostrato concettuale risalente al primo internet ormai agglomerato nell’inconscio collettivo delle ultime generazioni.

La slow cancellation of the future trova così un secondo oggetto — non più i futuri perduti della rave, ma quelli dell’infanzia digitale dei primi Duemila, promessi dalle interfacce e dai giochi di allora e mai del tutto arrivati.

Jumping is not a crime, in questa lettura, non nomina un genere: nomina un gesto hauntologico, l’insistere di uno spettro infrastrutturale che continua a saltare da un medium all’altro, sempre uguale a sé stesso mentre il mondo intorno cambia.